Il Campo dell'Arte in "Viaggiare Informati nei Castelli Romani": una guida per un turismo accessibile

La Fondazione "Il Campo dell'Arte" è stata inserita nella guida "Viaggiare Informati nei Castelli Romani".
La Presidente della Regione Lazio, Renata Polverini, e l'Assessore alle Politiche Sociali e Famiglia, Aldo Forte, hanno presentato il 21 Gennaio 2011, a Roma presso la Sala Tevere della Regione Lazio, la Guida "Viaggiare Informati nei Castelli Romani".
Frutto dell'esperienza decennale del Presidio del Lazio in materia di turismo accessibile, prerogativa di un corretto approccio inclusivo volto ad un "fare turismo" che tenga conto delle necessità di tutti e in particolare delle persone con disabilità, "Viaggiare Informati nei Castelli Romani" offre, accanto alla descrizione delle strutture e dei servizi, un'informazione attendibile e verificata in loco relativamente alle caratteristiche di fruibilità degli spazi e all'eventuale presenza di barriere architettoniche.
Una guida fruibile da tutti ed ora usabile per tutti, è realizzata anche in formato mp3 per le persone non vedenti, secondo lo stile degli audio-libri.

• La guida versione cartacea (pdf) 
• "La guida versione audiolibro (mp3)"

Work in progress

STIAMO PREPARANDO PER VOI IL "MONUMENTO ALLA TERRA" PER CELEBRARE DEGNAMENTE L' "EARTH DAY 2011", "LA GIORNATA MONDIALE DELLA TERRA" DEL 22 APRILE PROSSIMO...

...PRESTO MAGGIORI DETTAGLI!

Verso la città diffusa di Michele Costanzo

 Quello che caratterizza la forma dei grandi agglomerati urbani che si sviluppano ai margini delle città è il senso della disomogeneità.
Il nostro Paese ha rinunciato a progettare in modo unitario le grandi quantità edilizie della ricostruzione e del boom ed ha, altresì, consentito alla speculazione sui terreni privati di far crescere un immenso magma edilizio attorno ai centri antichi, privo di un interno ordine.
Esiste un curioso paradosso che investe tali moderne periferie: esse vengono realizzate per soddisfare un bisogno primario (che è quello del vivere in uno spazio organizzato) e, nello stesso tempo, sono rifiutate da chi le abita in quanto non sembrano trasmettere dei valori.
La spazialità atopica che le costituisce non è più il margine dell’edilizia storica ma l’essenza di una realtà nuova, quella della “città diffusa”, una sorta di polvere densa che si espande in maniera inarrestabile nel territorio, senza alcun principio d’ordine.
Essa non può essere definita città, o campagna, o area metropolitana ma, piuttosto, ‘controcittà’; il suo modello risulta essere assolutamente diverso da quello considerato ‘ideale’.
Non a caso, nell’immagine di “città ideale” della tavoletta di Urbino, ciò che nella prospettiva viene posto in primo piano non è tanto il valore estetico delle singole architetture quanto, piuttosto, la ‘struttura’ dello spazio pubblico che esse configurano, vale a dire il criterio sintattico a cui ogni elemento, presente nella rappresentazione, risponde.
La consapevolezza di tale discrasia viene percepita come una forma di deprivazione; ne consegue che lo spazio urbano è letto come non-luogo o luogo del disagio.
Il malessere che si sviluppa nella “città diffusa”, ha come punto d’origine il senso della lontananza (lontananza dal ‘centro’, ossia dalla città storica) e quindi dell’emarginazione.
Sarebbe necessario (o perlomeno auspicabile) invertire questa tendenza e riuscire a leggere la ‘periferia’ come un fenomeno urbanistico rappresentativo della nostra realtà e della nostra cultura; un fenomeno che ha cambiato il paesaggio ed ora attende di essere compreso riconosciuto.
Ciò che è necessario, dunque, è modificare lo sguardo sulla nuova realtà territoriale che si sta configurando.
Una soluzione possibile sarebbe quella di attivare una capacità di visione in analogia a ciò che, ad esempio, è già avvenuto nel cinema con Wenders, nella fotografia con Basilico e Ghirri, nell’arte figurativa con Hopper e nella letteratura con Pasolini; i quali hanno saputo esplorare in maniera poetica le risorse offerte dalla nuova realtà.

SNAP: intersezioni di itinerari della cultura

Tra aprile del 1997 e dicembre del 1999 fu pubblicata, a cura dell'Associazione Arianna onlus, una rivista monografica chiamata "SNAP" dal sottotitolo "intersezioni di itinerari della cultura". Dopo un primo numero zero, ne seguirono altri 4 e i temi scelti furono: la biblioteca contemporanea, il giardino contemporaneo, il museo contemporaneo, l'artigianato contemporaneo.
Alla base delle scelte editoriali ci fu la percezione di una realtà in rapida metamorfosi che, se da un lato, diveniva sempre più complessa, dall'altro tendeva, anche grazie allo sviluppo di nuove tecnologie, a connettersi in reti diffuse. Così si scriveva nell'editoriale del Numero 0: "...Tra i concetti in grado di sintetizzare con efficacia i caratteri essenziali della realtà contemporanea, due hanno avuto un particolare successo: quello di complessità e quello di rete.
Sebbene possano essere visti come contrapposti, entrambi colgono aspetti caratterizzanti il mondo in cui viviamo: da un lato la presenza di una molteplicità di esperienze e culture non più esprimibili attraverso grandi sistemi di pensiero universali, dall’altra l’emergere dei nuovi mezzi di comunicazione multimediali che moltiplicano a dismisura i dati della conoscenza disponibili. In questo magma informatico, sistematicamente intersecato da novità autentiche e da fenomeni puramente mercantili, le espressioni culturali e artistiche, pervase da tale turbinio di stimoli, non possono che riflettere il senso della generale frammentazione.
Facendo riferimento al concetto di “agire comunicativo”, secondo il quale la conoscenza degli oggetti deve essere sostenuta dall’intesa tra soggetti che si esprimono, seppure con linguaggi diversi, l’intento del nostro foglio sarà quello di osservare la realtà da un punto di vista che si
potrebbe definire fenomenologico, rivolgendosi ad oggetti, situazioni, eventi sempre circoscritti, sollecitando, nel contempo, conoscenze e sensibilità di più discipline, a convergere su di essi attraverso letture anche minimali.
Per quanto riguarda il nome scelto per il nostro piccolo giornale, SNAP deriva da un termine usato nell’informatica per indicare l’atto di “agganciare” un oggetto (ad esempio un disegno che si intende rielaborare). É una parola breve dal suono onomatopeico, con cui si vuole indicare l’interesse a “mettere in contatto”, a “fare interagire” esperienze e molteplici linguaggi, cogliendo le possibili connessioni determinabili su temi diversi..."
Nei prossimi post saranno riproposti articoli estratti da questa rivista che, dalle ceneri della sua precedente versione cartacea, rinascerà in formato digitale, desiderosa di riprendere un discorso interrotto più di 10 anni fa, ma consapevole della ancor maggiore necessità che oggi si ha di dare un senso a questa nostra realtà contemporanea.

"Sull'incontro" - Testimonianza di Alberto Garutti

Un'ulteriore testimonianza sull'arte pubblica per chiudere il 2010 in bellezza: "Sull'incontro" di Alberto Garutti. Le due immagini si riferiscono all'installazione "Che cosa succede nella stanza quando gli uomini se ne vanno?", sedie laccate con smalto fosforescente. L'artista immagina che all'interno di una stanza, in assenza di esseri umani, "gli oggetti, le cose, i mobili possano percepire la luce del giorno e della notte, sentano suoni e rumori provenire da luoghi vicini o lo squillo del telefono risuonare nella stanza...".

"Le forme e le condizioni del vivere contemporaneo stanno rapidamente cambiando e l’arte, prima e sensibile interprete del mondo, parallelamente ad esse muta i suoi modi e le sue strutture, formali e soprattutto istituzionali.
La società della comunicazione veloce, quindi della multiculturalità e della stratificazione, si consuma e vive oggi la condizione del tempo presente come luogo di sintesi perfetta tra passato e futuro, guidando l’arte a nutrirsi della realtà della vita, spazio fisico in cui il tempo reale (il presente) trova la sua unica espressione.
L’artista si accorge così dell’obsolescenza del tempo sospeso e della condizione stessa (di chiusura) del museo, forma “astratta” da un mondo in cui la gente ha trovato proprio nell’incontro, tra persone e tra pensieri diversi, la modalità più necessaria del vivere.
Credo che il dialogo con lo spettatore, da sempre alla base dell’esistenza dell’opera stessa, venga ad assumere un ruolo ancora più importante adesso, in un momento in cui l’arte ritorna a vivere nello spazio pubblico, in stretto legame con la realtà della vita, quindi con l’architettura, i contesti pubblici, i media e soprattutto un pubblico che non è più quello selezionato del ristretto sistema artistico.
Le grandi opere d’arte non si raccontano mai nella loro interezza all’occhio dell’osservatore; portatrici di senso e significati molto complessi ci sfuggono, contenitori di futuro, prodotti di una visione così obliqua e laterale propria dell’artista, da diventare interpretazioni e sguardi scardinatori del mondo contemporaneo.
Dove trovare allora la verità dell’opera ?
Proprio nell’andare verso di essa, nella ricerca continua dello spettatore (che è in latino colui che si muove verso), nella relazione-incontro che egli intesse con questa forma inafferrabile, e proprio per ciò inesauribile, che è l’opera stessa.
È proprio alla luce di queste considerazioni che sento importante la dimensione dell’incontro all’interno del lavoro dell’arte, sia nella sua forma più “classica” (museale), che in quella contemporanea operante nel mondo urbano e sociale (post-museale). Anche le città, apparentemente freddi e cinici organismi in mutazione solo secondo caratteri funzionali , nascono e si sviluppano a soddisfare proprio un bisogno di relazione che non esito a definire una necessità, un bisogno sentimentale.
Continuo allora a vedere nella figura dell’artista che è il primo vero spettatore, un interprete di questa nuova modalità dell’incontro tra umanità e pensieri di cui la società contemporanea sente forte l’esigenza.
Ma per fare ciò l’artista deve essere capace di scendere dal celebrativo piedestallo che il sistema dell’arte gli ha costruito , pena la progressiva e fatale emarginazione dalla società.
Se infatti l’artista è adottato dal grande museo perché da lui ricava pubblicità e risonanza mediatica, l’artista che incontra la città ha un’occasione straordinaria per ridare valore e forma etica all’operazione artistica; nell’approccio sentimentale con quell’umanità (alterità) che non è il pubblico dell’arte, ma più in generale la gente.
Sento di dover scendere da quel piedistallo che proprio lo status di artista mi concede così da dare vita ad un dialogo in cui l’opera sia protagonista e diventi il vero legame tra me, il mio intervento e il contesto urbano e sociale.
Addirittura sostengo quanto non sia importante che il mio lavoro sia riconosciuto da tutto il pubblico come opera d’arte, ma che venga sentito dalla gente come sguardo nuovo e bello su una realtà a loro vicina.
Quelle opere che si impongono nei luoghi della vita quotidiana senza una riflessione critica minima sul tema dell’intervento in spazi pubblici, appaiono vecchie non tanto dal punto di vista formale, ma da quello metodologico, e perdente nei confronti di quella realtà con la quale il mondo della comunicazione e quindi l’arte in varie forme si stanno misurando.
Definisco proprio per questo la mia opera un lavoro anche di metodo e sui procedimenti del fare. Il percorso realizzativo (l’insieme delle connessioni con la realtà) e il processo mentale che si antepongono alla realizzazione fisica del lavoro risultano così parte integrante e perciò non meno importante dell’opera stessa.
I cittadini ascoltati, sentiti e toccati si trasformano così in committenti reali di un lavoro finalizzato alla loro stessa utilità, sentimentale e concreta, forse proprio senza riconoscere in questa modalità l’antica forma utile che l’arte ha sempre recitato nello scenario della vita.
Sono allora proprio i vincoli e le limitazioni imposte da questa “nuova forma di committenza” a generare nuove strade e imprevedibili sviluppi del pensiero; dunque se la realizzazione fisica del mio lavoro in fondo si nasconde silenziosamente nella città e nel territorio l’intervento che io definisco “sentimentale” invece vuole superare quella sterile stabilità che nasce dalla mancanza di volontà comunicativa tra artista e contesto, e si impone come protagonista proprio perché desidera essere capito, compreso e amato dagli stessi “committenti”.
è sbagliato pensare a questa modalità del fare come al frutto di una strana e inutile forma di demagogia populistica; considero l’importante valore etico da sempre insito nel “piacere artistico” e guardo al tema fortissimo dell’”incontro” come ad una metafora della destabilizzazione, dell’incertezza e quindi del progresso e dell’apertura."

Alberto Garutti

"Castelli Romani e Arte Pubblica” - Testimonianza di Gillo Dorfles

"Uno dei fenomeni che colpisce maggiormente lo straniero che giunga in Italia, o anche l’italiano che faccia ritorno in patria dopo un lungo soggiorno all’estero, è la straordinaria qualità “architettonica” del paesaggio. Soprattutto chi giunge dagli USA o dall’America Latina - dunque da continenti con scarse memorie storiche - rimane affascinato dalle costanti interferenze tra zone agricole e abitazioni rurali, tra città e campagna, e soprattutto dalla particolare eccellenza “compositiva” di alcune vaste zone da tempo abitate e facenti parte di antiche e gloriose civiltà autoctone (come l’Etruria, la Campania, la Sicilia, ecc...). In altre parole: il dialogo tra le aree edificate (castelli, villaggi, chiese, cascine) e il mondo circostante ci rivela subito quali misteriosi legami si sono venuti costituendo tra il paesaggio e gli artefatti umani in alcune regioni del nostro Paese: come la Toscana, la Campania, e anche nel caso specifico di cui oggi intendiamo trattare: i Castelli Romani, da Marino a Velletri, da Nemi a Albano o Grottaferrata.
Ma quello che dovrebbe innanzi tutto preoccupare l’abitante del presente che ha avuto sotto gli occhi sin dalla nascita lo spettacolo di straordinaria armonia del suo ambiente, è di poter preservare e eventualmente migliorare questo rapporto, rendendosi conto come questa armonia - anche quando appare del tutto “spontanea” - è in realtà dovuta all’intervento costante dell’uomo e che è di massima importanza mantenere e possibilmente accrescere questo legame di reciproca intesa tra la Natura e l’Artificio. “Artificio”, che può consistere nella centrale elettrica, come nella chiesa, nel terminal aeroportuario come nell’antico palazzo feudale, nel grattacielo come nel supermercato, studiando accuratamente quale possa essere il miglior progetto capace di determinare l’invidiabile rapporto esestente tra le premesse naturali e le creazioni artificiali realizzate dall’uomo.
La zona dei Castelli Romani, tra le tante, è una di quelle che si prestano molto bene a valere da esempio per una attuale e futura possibilità du nuovi interventi da inserire in un paesaggio urbano e agreste già cosi ricco di situazioni naturali e di presenze storiche e artistiche...
...Credo tuttavia che l’urgenza e la “necessità” di studiare questo rapporto sia fondamentale e debba essere considerato attentamente proprio per evitare certe infelici soluzioni, di cui purtroppo siamo spessi testimoni.
Un primo quesito che si pone a questo proposito è quello da sempre dibattuto: fini a che punto si avverte oggi la necessità di inserire nuove opere pubbliche in uno spazio pubblico; non solo entro le cerchia urbane, ma nei tanti “spazi vuoti” delle periferie, degli svincoli stradali, delle oasi ancora esistenti in mezzo alle grandi arterie del traffico? Fino a che punto, in altre parole, ha diritto di esistere una “arte puibblica”, una progettazione plastica o pittorica che possa essere inclusa in un panorama già esistente, senza distruggerlo?
Ritengo - anche a prescindere da ogni valutazione critica - che sia di notevole peso la realizzazione di determinate strutture che possono presentare innanzitutto una funzione spiccatamente “semantica”.
In altre parole: come un viale di cipressi, un albero millenario, uno sperone roccioso, sono in grado di movimentare un paesaggio di per sè monotono e poco attraente, così la presenza di importanti strutture architettoniche e plastiche - poste nei punti più strategici - potranno offrire all’ambiente circostante una “riconoscibilità” (una “semantizzazione”) del tutto essenziale: avranno, dunque, la funzione di verie propri modulatori segnaletici di un territorio...
...A questo proposito mi sembra ancora una volta opportuno di ribadire come sia necessario tornare a coinvolgere la cittadinanza (anche di piccoli nuclei urbani ed extraurbani) nella creazione, visualizzazione, e critica di monumenti o comunque di nuove strutture pubbliche.
Soltanto attraverso la familiarizzazione con le correnti artistiche attuali, sarà possibile che anche “il grosso pubblico” possa aggiornarsi e partecipare alla valutazione di quanto viene offerto dall’arte e dall’architettura dei nostri giorni."

Gillo Dorfles

"L’arte pubblica in Italia: lo spazio delle relazioni" - Testimonianza di Anna Detheridge

"Nella società disarmonica della tarda modernità, ogni artista è solo con la propria visione del mondo. Definito soltanto dal rapporto che stabilisce (o no) con ciò che normalmente viene definito il sistema dell’arte, le sue gallerie, giornali specializzati e il museo, ha la sensazione che la libertà assoluta di cui gode nell’elaborazione della propria poetica assomigli sempre di più a una esclusione o estromissione dal corpo sociale, e che la sua posizione rasenti l’isolamento. La sua attività soffre inevitabilmente di un mancato suffragio, e conseguentemente di consistenza. Épater le bourgeois, il committente collezionista, non ha più alcun senso.
Le rapide trasformazioni in atto che portano le persone a godere di una socialità vissuta fuori dall’ambito domestico in situazioni e luoghi che non hanno più le logiche di condivisione di un tempo, ma sono piuttosto di “attraversamento distratto” (dalle vie commerciali delle città, alle tangenziali, alla metropolitana, all’aeroporto, all’ospedale, agli uffici pubblici, ai luoghi di lavoro), riposizionano il senso del fare artistico. Nasce l’esigenza sentita da molti artisti di ritrovare un dialogo con un committente diverso, di esplorare una realtà che ponga finalmente dei vincoli, quelli dell’ascolto e delle richieste provenienti non più dal collezionista, ma da una committenza che prospetti interventi creativi per la collettività. I luoghi della ricostruzione di socialità sono piuttosto ai margini della società e nascosti nelle pieghe del particolarismo, negli interstizi tra luoghi e persone senza volto nel mondo mediatico autoriferito.
Non si tratta in realtà di un progetto utopico, anche se impropriamente di utopia si è molto discusso, ma piuttosto di un nuovo realismo, intento a rilevare realtà quotidiane celate sotto l’immensa coltre della comunicazione commerciale. Le finalità dell’arte relazionale nella sfera pubblica non sono propriamente politiche ma più semplicemente “demofone” e cioè mirate a fornire un terreno neutro d’incontro e dar voce e visibilità a chi ne è sprovvisto.
Alcuni artisti trovano le radici della loro prassi artistica nell’attivismo degli anni 60 e 70, ma la maggior parte esprime una consapevolezza diversa, un bagaglio culturale e sentimentale apolitico e tutt’altro che militante. Nemmeno si può parlare di estetica relazionale, termine coniato in Francia per un’estetica ludica che in quanto “estetica” non possiede come principio del proprio agire l’esigenza di un confronto reale tra le parti ...
... Gli interrogativi sui quali chinarsi sono innanzitutto la qualità e il senso della democrazia oggi a cominciare dal nostro Paese, l’autonomia e la funzione dell’arte. Il paradosso che “Lo spazio delle relazioni” spalanca è il seguente: l’unico modo per l’arte di ritenere la propria autonomia oggi non è quello di farsi prassi dentro il corpo sociale?
Da almeno dieci anni si moltiplicano le iniziative fuori dal circuito delle gallerie e che hanno poco a che fare con la produzione di opere nel senso più convenzionale. Nell’aprile del 2000 alla Royal College of Art a Londra si è tenuta una mostra intitolata democracy in cui si è tentata una prima ricognizione internazionale di quelle pratiche artistiche e curatoriali che non sono intese come prodotto, ma come processo, mettendo in mostra ciò che non è destinato in prima istanza all’esposizione. Il titolo democracy è un punto di partenza per esaminare da vicino il senso del rapporto tra artista, spettatore e committente. Si riesamina lo status sociale dell’arte, i suoi significati reconditi, le sue ambizioni, i suoi pubblici...
...Esattamente come lo sviluppo sostenibile, anche “l’arte sostenibile” si fonda su una contabilizzazione del valore della vita civile e di relazione. L’obiettivo finale è di fornire un contesto al lavoro pubblico degli artisti, segnalando il ruolo delle nuove forme di mediazione, e, in fin dei conti, delle istituzioni. Le scelte di questi ultimi saranno determinanti nella ricerca di soluzioni rispettose della vita collettiva delle persone, per salvaguardare e ricucire i rapporti tra le parti sociali, e per guidare i processi di trasformazione e di rigenerazione urbana in un’ottica di negoziazione e di superamento dei conflitti." 

Anna Detheridge